伊斯蘭文化與中國西部文學

“中國西部文學”的提出和倡導大約是在20世紀80年代初期，而其成熟的標志性創(chuàng)作　實績是80年代中期“新邊塞詩”的崛起。90年代以來，西部作家們以其質優(yōu)量眾的文學　作品引起了應有的關注。嚴格地說，中國西部文學并不單純是一種地域性文學的指稱，　而是一種既與新時期文學發(fā)展同步、又具有獨特的歷史文化底蘊、獨特的藝術風貌和美　學品性的文學思潮現(xiàn)象和創(chuàng)作形態(tài)。考察和審視中國西部文學應該將其放置在特定的研　究參照背景中，這個研究參照背景具有縱橫結合、豐富多彩的價值坐標參數(shù)。筆者以為　，凸現(xiàn)于整個價值坐標體系中并最足以構成中國西部文學之本質成因的是其獨特的歷史　文化底色——一種鮮明的宗教文化(伊斯蘭文化)精神的貫注。本文以下所有的論述都將　從這個價值基點引申和闡發(fā)。
　　　　　　一
　　與基督教文化形成、發(fā)展在世界文明進化最早、最快的西方世界，佛教文化產生、成　型于東方的平和之邦、安適之境相比，伊斯蘭文化自始至終面臨的是酷烈的自然環(huán)境、　艱難的生存條件和苛嚴的人文境況。隨著19世紀歐洲殖民制度在伊斯蘭諸國家的建立和　鞏固，在這種外來殖民主義文化劇烈沖擊下，伊斯蘭文化陷入深重的苦難之中，穆斯林　史學家稱之為伊斯蘭文化的“黑暗時期”。從這個意義上可以說一部伊斯蘭文化史就是　穆斯林的苦難史。薩義德在《東方學》中說“對歐洲而言，伊斯蘭曾經(jīng)是一個持久的創(chuàng)　傷性體驗�！�(注：薩義德：《東方學》，北京三聯(lián)書店，1999年中譯版，第75頁。)這　固然是指西方對伊斯蘭教的莫名的“恐懼”，但就伊斯蘭文化本身的發(fā)展經(jīng)歷而言，用　“持久的創(chuàng)傷性體驗”來描述正好精當?shù)馗爬�了筆者以上的評述。
　　也正因為這樣，穆斯林民族都極力倡揚堅忍、敬畏、苦其心志磨其心力的人格風范，　強調為人的血性和剛氣，呼喚人的硬朗與曠達，以此來品悟“苦難”和拒斥“悲憫”并　堅守宗教信念的虔誠。而且，伊斯蘭文化在其主體精神上與基督教文化的崇尚恕道、佛　教的以天達人，柔剛相濟不同，它具有揚勵剛強，崇武好勝的精神品性。
　　客觀地說，伊斯蘭文化的這種性格基調流貫到中國西部穆斯林們的精神和靈魂之中后　它必然遭遇到中國傳統(tǒng)的以“中庸”為文化準則的儒家文化和以“無為”、“不爭”為　精神取向的道家文化的稀釋。準確地說，伊斯蘭文化這種性格基調原有的強度和銳氣必　定會有所耗損。盡管如此，在中國西部，恰恰是這種文化血緣基因的頑強的自覺意識、　強態(tài)的生命行為一方面促使西部人面對生命中所有的沉重，鍛打著自己對嚴酷生存環(huán)境　的頑強應變力，而對漫漫長途中顛沛流離的無盡的困苦，磨礪著自己的耐力、堅韌和生　存智慧；另一方面構成了西部文學別具一格的審美色調和獨特的藝術風采，其主要呈示　形態(tài)：一是在西部文學中崛立起一批于災難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有某種孤憤　氣質的西部“硬漢子”形象；其次是由“硬漢子”形象生發(fā)出的沉雄、剛烈、粗獷的藝　術風格，激發(fā)起的悲愴、蒼涼的悲劇性美學基調。
　　如果說20世紀80年代初期張賢亮筆下的肩負著深重的苦難和“原罪”、經(jīng)受血與火的　洗禮的男主人公形象率先亮出了西部男子漢的精神徽記，那么楊牧的那首蜚聲詩壇的《　我是青年》則不啻為西部“硬漢子”們的高亢雄健的精神宣言。在西部文學中，那些走　“西口”的流民、被發(fā)配西北的“苦囚”、自我放逐的獨行客、永不駐足的遷徙者、遠　行不定的駝客和腳夫、本土化了的屯邊人等等，他們追逐著西部人的共同的祖先——那　個赤足前行、追日不息、倒斃于地仍拋出手杖化成一片桃林的夸父，秉承著“夸父追日　”的精神志向，直視著生命中所有的苦難和前行中的磨礪與孤獨，憑借一種宗教性的生　命自律行為去追覓那種也許并不存在的存在。
　　僅張承志的小說就提供了一個頗具規(guī)模的、引人注目的“硬漢子”系列。其作品中以　“蓬頭發(fā)”為代表的男主人公們是一群在雄渾、莽蒼、浩渺、酷烈的大自然背景下凸現(xiàn)　出來的、具有鐵一般質感的男子漢。他們猶如在朝圣路上身心憔翠的穆斯林信徒，其精　神長旅漫長而無盡，然而他們卻一意孤行、義無返顧地走下去。而在祁連山下長大的張　弛的小說堪稱純粹的西部文本，其中的《汗血馬》《駑馬》《漢長城》中的臧山甲、刀　達吉、鞏合海是西部大地站起來的血性男兒，對苦難的故土如海般的憂患使他們無怨無　悔勇往直前。《汗血馬》中的汗血馬更是一個人格化的象征，而“人是不會被打倒的”　，作為生物種類的馬終有一天會消失滅絕，但那忍辱負重仍猛氣猶存的精神氣脈決不會　中斷。這正是西部人的希望所在。
　　總之，西部的敘事性文學在中國當代文學中形成了自己獨有的“硬漢子”的形象系列　，尤其是，對“硬漢子”們的“苦難”的“考驗”業(yè)已形成了一個共識性敘述模式，盡　管對這樣的敘述模式作家們有各自的表達方式，比如張賢亮在敘寫“苦難”時著眼于它　的“磨礪”與“完成”，通過“苦難的歷程”達到靈魂的救贖——突出“苦難”的教化　與省思功能。張承志對“苦難”注重的是“感獲”，是對“硬漢子”們在“苦難”中掙　扎、沉淪，甚至自虐和他虐(《北方的河》和《金牧場》)，其“苦難”帶有蒸餾和凈化　的作用，因而更具宗教性特征。惟獨如此，這種共識性的敘述模式又可看作一種悲劇性　敘述程式，諸如人與自然的對立所導致的天人相悖悲劇，人與環(huán)境的矛盾所導致的人境　對抗悲劇，道德與歷史的錯位所導致的沖突悲劇，人生追求與命運定數(shù)的逆反所導致的　行運背離悲劇等等，都是悲劇性敘述程式的具體顯影形式。
　　與敘事性文學中“硬漢子”形象相呼應、或者說互為延展的是抒情性文學中出現(xiàn)的陽　剛意象。在西部抒情性文學作品中，作家們通過立意—具象—意蘊這樣一個運思過程創(chuàng)　造出與“硬漢子”形象相映生輝的意象體系：鷹翔馬嘯、雪峰高原、蒼穹曠野、西風烈　日、異象災變……以及無邊的寂寞、偉大的沉默。記不起哪位作家曾經(jīng)說過：“大西北　是雄性的”。的確，西部文學缺乏喜劇的性質，缺乏輕松與溫柔，缺乏矯情與甜膩，而　它的沉雄、剛健、粗獷的風格，它的悲愴、蒼勁的格調正可以從這些“硬漢子”形象和　陽剛意象中得到完美的解釋。而且，西部文學所呈示的悲劇美在其審美形態(tài)上也與基督　教文學、佛教文學的悲憫、悲苦，與儒家文化為底蘊的漢民族文學推崇的悲傷、悲怨、　悲憤都不同，它以其悲壯、悲愴的韻致和陽剛雄健之氣與伊斯蘭文化的性格基調血脈相　通。不僅如此，西部文學的雄性精神和陽剛之氣還與現(xiàn)代意識有著深層的呼應關系。無　可否認，科學技術的高度發(fā)達給人類帶來了福音，但爛熟了的文明使人的心理壓力增大　，理性和感性出現(xiàn)了某種病變甚至造成人類適應力的崩潰。而西部文學中的“云中有志　”、“骨中有鈣”、“汗中有鹽”(見楊牧的《我是青年》)的雄強精神和陽剛之氣能誘　發(fā)人們振作、豁朗，在揚神勵志中實現(xiàn)人生，增殖人生。因此，這不啻為祛除“現(xiàn)代病　”、扶立強壯的、健全的個性人格的精神上的“巨能鈣”。同時，這也一個側面揭示了　，伊斯蘭文化何以總是能在對弱勢的歷史情況下激發(fā)出強韌的生命力原因。
　　　　　　二
　　動態(tài)生存意識是伊斯蘭文化與基督教文化、佛教文化等其他宗教文化得以區(qū)分的又一　明顯的標識。穆斯林是流動性極大、冒險精神極強的國際性公民。這里的“流動性”主　要不是指對伊斯蘭教義精神的流動性傳播布道，因為在這一點上基督教的世界性

傳教活　動，佛教的跨越國界式的宣經(jīng)弘道都存在著異曲同工之妙。筆者所指的“流動性”主要　是針對動態(tài)生存意識而言，更多的著眼于穆斯林們的生命化了的生存方式和人生取舍。
　　如所周知，伊斯蘭教肇始于公元7世紀時阿拉伯的麥加和麥地亞那，迄今為止穆斯林遍　布世界，在很大程度上是依賴大規(guī)模的遷徙和移民。比如中國西部的回族就是13世紀初　葉蒙古人西征時，一批信仰伊斯蘭教的中亞人以及波斯人、阿拉伯人不斷地被簽發(fā)或自　愿遷徙到中國西北，爾后又吸收了漢人、蒙古人、維吾爾人以及別的民族成分融和發(fā)展　而成的。而這一同化現(xiàn)象背后究竟是什么在起作用?當然是宗教!不妨作一個比較：當那　支聞名于世、流浪遷徙于大半個世界的吉普賽人部落逐漸從20世紀那些廣場的占卜、魔　術攤前消隱時，穆斯林們卻強盛地存在、衍生著，召喚并凝聚他們的是伊斯蘭精神，宗　教文化作為一種深層的民族文化心理積淀，不可抗拒地滲入到即便是變動不居的社會群　體的精神心理中，或許正是這種動態(tài)生存意識，造成了穆斯林們強烈的文化血緣認同傾　向、強態(tài)的生命行為和遷徙旅途中的曠達樂觀。當然，提到伊斯蘭文化的動態(tài)生存意識　不可能避開穆斯林的最基本的生存方式——游牧和商旅。筆者以為，如果同意伊斯蘭文　化是信仰與務實、教與俗合一的文化這種共識，那么也可以據(jù)此認定，宗教之于穆斯林　與其說是一種信仰，倒不如視作一種既普通又特殊的精神活動。他們的宗教行為是以自　己的生命要求為依據(jù)，因此抽象的教義往往被簡化為世俗的生命行為和生存方式中。筆　者不否認穆斯林的游牧和商旅確實也受制于特定的自然經(jīng)濟狀況，但正如中國的儒家文　化提倡人們安居樂業(yè)、安份守已的確也與中國傳統(tǒng)的農耕生產方式有關，然而一旦這種　文化心理結構形成，即便是人們的生活方式、生產方式有所變更，深潛厚積的文化心理　意識總是要作為約定俗成的精神規(guī)范作用于人們的行為舉止。就穆斯林而言，無論是游　牧之“游”還是商旅之“旅”，都告白著穆斯林的永遠處于“流動”中的獨特的生存狀　態(tài)，他們甚至樂此而不疲。在某種意義上，穆斯林的歷史本來就是一部遷徙史、移民史　。特別是，穆斯林們的最高精神企盼就是迢迢萬里的麥加朝圣——生存家園和精神家園　的雙重象征意義的朝圣，盡管這種朝圣對大多數(shù)中國西部的穆斯林來說是可望而不可及　，然而永遠“在路上”，“在途中”的精神漫游和靈魂尋覓成為穆斯林的最富于哲學意　味的生命方式。或者說，“在路上”、“在途中”不僅是穆斯林的最基本的生存方式，　更是其最高的精神體驗。這個終生流動在世界上的龐大的人群，也許是全世界陸地民族　中除了吉普賽人外唯一不看重“土地”觀念的人群，他們將生命的巨大沖動交付給背井　離鄉(xiāng)、遠離家園在人生長途上顛沛流離的歷史，這恰恰與以“家”為精神內核的、以“　土地”為生命依存的中國傳統(tǒng)的儒家的“家族文化”所體現(xiàn)出的靜態(tài)生存意識形成鮮明　對比。而且，也正是這種動態(tài)生存意識經(jīng)過西部作家們藝術轉化或審美化的轉換，成為　西部文學屢試不爽的、不可或缺的母題話語、題材形態(tài)和寫作資源。
　　誠如評論家肖云儒所言：“我們可以說，無‘動’則無西部人生，無‘動’則無西部　文化、西部文藝。西部人在自己的命運中，大都經(jīng)歷過與環(huán)境的多次的剝離，既造成心　靈的撕裂性痛苦，也鍛打了對流變不居的各種生存環(huán)境的應變力，這使他們和中原土地　文化區(qū)‘守土為業(yè)’的靜態(tài)生存狀態(tài)和生存意識區(qū)別開來，而和現(xiàn)代人在更大空間流動　的人生相呼應。”(注：肖云儒：《西部熱和現(xiàn)代潮》，《南方文壇》2000年第5期。)　筆者在論述西部“硬漢子”形象的構成類型時曾提及到的諸如走西口的“流民”、被發(fā)　配西北的“苦囚”……等眾多人群族類，而對他們的生存狀態(tài)和意識情感的描述喻示著　西部人的精神之家是在駝峰和馬背上，他們不愿將自己的人生駐定于某個固定的處所，　而寧可永遠“在路上”、“在途中”——擁有一個腳印綿延的人生。無疑，所有的這些　又鍛鑄為西部文學中的“尋找”和“漂泊”母題，在這里，“尋找”是對精神“定位”　的否定，“漂泊”是對“在路上”這一生命狀態(tài)的神往。在張承志的《金牧場》的小說　文本中，處于歷史敘事層面的那五個跨越世紀苦難去尋找黃金牧地的勇士，一個又一個　地消失了，而那個隨父兄之后的少年勇士卻在跨世紀的長路中長大、并成為挺進隊的前　鋒。實際上，對于“尋找”中的人們來說，黃金牧地可以向往卻絕難前往，況且黃金牧　地或許就是黃金墓地；而現(xiàn)實敘事層面中的由蒙古額吉率領的隊伍在大遷徙的路途上死　傷慘重，歷盡千辛萬苦到達目的地后“金牧場”卻無法進駐，人們面對“尋找”的無獲　平靜如故，從容地躍上馬背再度遠征繼續(xù)去“尋找”他們心目中的“金牧場”。趙鳴光　的“流民系列”小說、鄧九剛的“駝道系列”小說、邵振國的小說《麥客》、周濤的散　文《游牧長城》、楊牧的詩作《邊魂》以及自傳體散文《西域流浪記》等都脫離不了“　在路上”“尋找”、“在途中”“漂泊”的述說模式。
　　在筆者的印象中，似乎沒有其他類別的文學作品像西部文學這樣傾重于對“在路上”　、“在途中”的創(chuàng)作訴求。而且，西部文學中的人物們不是將“在路上”、“在途中”　視為手段式的、工具性的行為方式，而是回到“尋找”和“漂泊”行為本身。換言之，　“在路上”、“在途中”成為創(chuàng)作的主體性內容，是對“尋找”和“漂泊”之后的含義　的進一步追問，而“目的地”在某種程度上反倒被忽略了。于是，人的存在往往體現(xiàn)在　“在路上”、“在途中”過程的發(fā)生和完結。人存在的意義也在“尋找”和“漂泊”這　一生命實現(xiàn)的形式中被揭示。質言之，“在路上”、“在途中”成了一個心理的、精神　的過程，它不需要靠“尋找”和“漂泊”的“目的地”就可以說明和解釋自身。
　　筆者以為，西部文學上述這種創(chuàng)作取向，一方面受制于廣義上的“走西口”的影響，　“走西口”隱含著一個二重結構：落迫、凄惶與渴望、希冀同在。因為“西部”這片深　幻莫測的新大陸充滿了復生與創(chuàng)世的色彩，它甚至帶有沉重的夢幻和嚴峻的童話性質：　對于那些經(jīng)過“磨難”“考驗”的人而言它無疑是一個關于“成人”的企盼，關于創(chuàng)世　的夢想。西部文學中“硬漢子”的成批涌現(xiàn)，西部文學之所以是“人”的成長、落難與　最后完成的文學，也許正是對現(xiàn)代人在文化落寞的情狀下不愿意與眼前的世界達成和解　，通過“走西口”的“上路”方式尋求、追索乃至朝拜那些無所謂存在的神圣存在的印　證。其實質是經(jīng)由這種哲學式的遠游或朝拜來完成“成人”儀式與靈魂的修煉，使“尋　找”和“漂泊”走向某種類似于宗教情感的終極性之維。
　　另一方面，“尋找”和“漂泊”的母題以及“在路上”、“在途中”的結構性表達方　式又賦予大多數(shù)西部文學以自由灑脫、重抒情而輕寫實的審美質素，正如拉美的魔幻與　拉美的歷史氣質、文化習性相關，西部文學的自由灑脫、重抒情而輕寫實的審美質素實　際上還是與西部人的游牧民族特色和流浪式生活方式相關。中國的西北地區(qū)多次成為世　界性民族大遷徙的集散地，這些遷徙都把西北高原當作廣闊的人生舞臺上演著不同民族　、不同文化、不同生活方式的異常豐富的歷史劇目，由此一種浪漫的、悲劇的、神秘的　、偏重情感意愿、向往自由精神的內質流溢出來。這樣的生命方式和生存機制成就了西　部人文氣質上的內在規(guī)定，中國西部“比較大的文化或文學事件更多地屬于抒情品類，　像《福樂

智慧》，‘邊塞詩’、陜北的‘信天游’、青海等地的‘花兒’、新疆的歌舞　、大型套曲‘木卡姆’、蒙古的民歌等等。一些經(jīng)典的民間儀式也多屬于抒情的形式而　非為了‘記述’”。(注：韓子勇：《西部：偏遠省份的寫作》，百花文藝出版社，199　9年版，第40頁。)正是在這一西部式的整體語境的臨照下，西部文學不可能攜帶豐富而　繁密的敘事因子，有抒情的長吟而缺乏嚴謹陳述的可能。而“在路上”、“在途中”的　結構性表達方式每每將已經(jīng)被淡化的敘事置于開發(fā)式的不斷“發(fā)現(xiàn)”和“認識”的過程　中。于是，“路上”和“途中”被設置了險象環(huán)生的情境，大量未知因素和神秘色彩就　自然產生，孤獨的“尋找者”和“漂泊者”于不管不顧的長旅與行吟中進入抒情、沉思　。像張承志、陸天明、張弛、肖亦農、楊志軍等人的小說，或許是作家們在西部的生存　經(jīng)驗中其時空感受極具完整性和統(tǒng)一性，從而使得小說的敘事活動也追求一種渾然性和　包容性的結構，個人經(jīng)歷、家族故事被賦予時間上和空間上的風塵感，抒情性的、歷史　化的敘述人駕馭著文本的總體局面和走向，他們寧愿使敘述語言粗礪、簡樸一些也不愿　使其陷入精致的繁復的敘事圈套。在這個意義上，西部小說的敘述語言常常是將敘事的　“個人性”轉化為文化性的抒情言詞。比如張承志的小說，不少學者干脆將其稱為“崇　高的詩的流體”、“如歌的行板”。西部小說之所以能獨樹一幟，之所以能給中國文壇　帶來清新剛健之風，其原因之一就在于這種自由灑脫、重抒情而輕寫實的審美質素。
　　　　　　三
　　與基督教文化、佛教文化求后世而舍今生相比，伊斯蘭文化是典型的信仰與務實交融　、宗教與世俗并舉、今世與來世兼重的宗教文化類型。
　　《古蘭經(jīng)》既規(guī)定了穆斯林精神上的追求目標，又不忽略世俗生活中的一切實際事務　，對穆斯林今世日常生活的各個方面都制定了明確的可操作的道德律令，完全與世俗溶　為一體的教規(guī)甚至對中國傳統(tǒng)社會中最難以啟齒的如夫妻行房事的時間、地點都作了細　微的指點。應該說，伊斯蘭文化的這種“現(xiàn)實主義”精神在其他宗教文化類型中是罕見　的。問題還在于，當這種以現(xiàn)實主義為顯明特征的宗教精神傳播延綿時，不僅強制性地　將古阿拉伯人引入文明之道并令其經(jīng)久不衰至今仍生機勃勃，還使得穆斯林世界在同西　方文化的沖突中反而加強了伊斯蘭教的影響，因為這種信仰有它自己的特性。與此同時　，凸現(xiàn)現(xiàn)實主義的宗教精神也賦予伊斯蘭藝術以鮮明的現(xiàn)實主義品格，“伊斯蘭現(xiàn)實主　義藝術反映人們復雜矛盾的內心世界，同時也反映人作為社會成員所具有的各種心態(tài)和　生活狀況。人作為構成社會的最首要因素，必然成為藝術表現(xiàn)的中心”。“伊斯蘭的現(xiàn)　實主義不同于這種可悲的現(xiàn)實主義。首先，伊斯蘭現(xiàn)實主義認為，自然是人們所認識的　。我們的祖先對它已有足夠的認識。自然源于真主的意愿。其次，伊斯蘭現(xiàn)實主義認為　人類的某些情形可以用藝術形式記錄下來，伊斯蘭現(xiàn)實主義認為人就是人，既不是動物　，也不是神，他具備動物的自然屬性，但是以人的方式來完成的；他也具備神的屬性，　同樣也是以人的方式來完成的�！�(注：穆罕默德·高特卜：《伊斯蘭藝術風格》，中　國人民大學出版社，1986年中譯版，第54、58頁。)
　　與此相應，兩世兼重的伊斯蘭文化特征和具有濃厚的現(xiàn)實主義色彩的伊斯蘭宗教精神　在中國西部文學中的藝術轉譯方式就是詩性現(xiàn)實主義品質。所謂“詩性現(xiàn)實主義”主要　地或者說是更多地體現(xiàn)在審美精神和藝術風貌上，而不是創(chuàng)作方法和寫作原則上。
　　很明顯，西部作家大都具有強烈的憂患意識和濃郁的孤寂感。地老天荒、人跡罕見的　生態(tài)環(huán)境，永遠“在路上”以及與苦難同行、與天地共存的生活方式，在沉重的負載下　不斷地對嚴酷的生存空間進行悲愴開拓的人生狀態(tài)，所有這些使中國的西部大陸成為一　種具有元敘述意味的“潛文本”的存在，這種“存在”既成全了西部作家“寫憂而造藝　”的創(chuàng)造性沖動，又勢必與現(xiàn)實主義審美精神產生血緣性親和：它首先應該是直面現(xiàn)實　的審視，是充滿真實性的判斷，是從作為“潛文本”的西部世界滋長衍生的大徹大悟�！《�也只有與現(xiàn)實主義審美精神相契合，“寫憂而造藝”才能營構一個真正文學化的西部　世界。由此也就不難理解，西部作家們每每以一種冷峻寫實的姿態(tài)，從對尚處于“前現(xiàn)　代文化”的西部高原大陸清醒的逼視所產生的焦慮性體驗入手，通過對中國西部未經(jīng)污　染的自然景觀、悠遠醇厚的人文景觀、古道熱腸的精神景觀的書寫，將人和真自然、真　生命拉近。面對此情此景，重新發(fā)現(xiàn)生活的奧秘和審察人的真實存在也就成為西部作家　的主要經(jīng)驗歷程及思考內容。對于文學創(chuàng)作來說，還有比這更大的尋覓嗎?至于創(chuàng)作方　式與表達形態(tài)，只成為自然而然的“順應”——一種審美精神和藝術原則的傳達手段�！∏闆r恰恰是，一個絕對“現(xiàn)實主義”化了的西部文學生態(tài)圈在20世紀80年代中期迅速崛　起。
　　不過，大多數(shù)西部文學作品即便是以現(xiàn)實主義風貌呈現(xiàn)，但卻又不以追逐外物、辯析　外物為己任，而是以人的心靈為其文化本位，將外物納入心靈的廣闊無垠的疆界來顯示　人類精神的博大和自信，從而在審美境界中實現(xiàn)了物我無間、神人合一。西部文學也因　此具備了沉郁、博大、蒼勁之美，流溢著一種悲劇的、神秘的、偏重感性的、偏重生命　意識的、崇尚自由精神的內質，并被賦予一種“泛寓言”調式。如張承志的小說從繪寫　方式而言體現(xiàn)著顯明的現(xiàn)實主義風貌：敘事的可靠性、人物的嚴肅刻畫、細節(jié)的逼真和　畫面的可感性等等，與此同時，或許更引人注目的是，張氏的小說更具有跨越具象而進　入廣袤的極富意味的思情世界的張力，這種張力充分體現(xiàn)了小說的藝術創(chuàng)意；對一種完　美、高潔狀態(tài)的期待，或者說從描寫的“此岸性”走向表現(xiàn)的“彼岸性”(與宗教精神　對接、相通)。詩人昌耀以《大山的囚徒》為開端所建立的“精神史”系列詩歌，它的　社會憂患，它的精神形態(tài)，它的濃重的地域文化氛圍，無不表現(xiàn)出“西部”的現(xiàn)實特征　，而這些都是詩人在西部高原的闊大時空通過個體生命與歷史、與自然的對應交流，以　幾十年的生命和孤獨的潛心諦聽而獲得的，他通過自身心靈的洞開，憑著強大的生命激　情和直覺，于深重的苦難中接受啟示和領悟并表述大生命之美，由此而顯示人類強態(tài)的　生命精神�？梢哉f，詩人于艱難險惡的生存環(huán)境中穩(wěn)定健全的創(chuàng)作心態(tài)正來源于此。周　濤的散文對大生命、大靈魂的刻骨銘心的觸摸和由衷的禮贊，對強健人格、深切的人文　關懷的向往，都是在對西部大陸冷峻寫實的親歷、親感、親知中經(jīng)過象征方式達到直悟　、直思的終極境界。
　　簡言之，通過直觀性到超越性、寫實性與寫意化雙向對流的審美創(chuàng)造過程，實現(xiàn)“寫　憂而造藝”、真實性與批判性交融的境地，所謂現(xiàn)實主義的“詩性”也就盡在其中了�！★@然，這絕不是一種輕柔甜膩的“詩性”，而是有著痛楚感、殉道意識和內在的憂郁，　傾重理想，信仰執(zhí)著，即便是世俗的快樂與浪漫也被蒙上沉重色彩的“詩性”，它只能　是也只屬于“西部”。
　　應該指出的是，西部文學的詩性現(xiàn)實主義精神和風貌一方面固然來源于伊斯蘭文化的　現(xiàn)實主義屬性，另一方面又必須看到，這種“現(xiàn)實主義”并不意味著宗教文化對諸多世　俗生活領域施行直接的控制和監(jiān)督，而是說宗教文化有可能在一個完全不同的維度上對　現(xiàn)實社會作出更加廣泛而又是間接的影響。它應該在平庸的日常生活中標識出一個風格

　迥異的維度，它被要求作為特定的精神力量深嵌于一切世俗世界之后，從而構成世俗世　界的一種背景、底蘊和意義之源，最終使一切有限事物的真正價值得以顯現(xiàn)。在這里，　兩世兼重的伊斯蘭文化又顯露出其對人類精神生活的詩性訴求的一面。也正在這個意義　上，西部文學的詩性現(xiàn)實主義的“詩性”被提供了既通俗又高深的注解。
　　當然，還須關注的是，“中國西部非語言表述體系也較為發(fā)達，大量的文化財富和生　活經(jīng)驗、心理經(jīng)驗，既通過語言(如傳說和彈唱)，又通過音像(如歌舞)和其他自娛(如　民俗)性的表述體系傳播和留存。這些表述形態(tài)，和現(xiàn)代語言文字文化相比，當然顯得　粗糙，卻也自有其優(yōu)越性—它的輕符號、重感覺，輕精確、重意會，輕微觀內容、重總　體情緒，以及它的現(xiàn)場交流和自娛參與特色，應該說都值得現(xiàn)代文藝參考。”(注：肖　云儒：《西部熱和現(xiàn)代潮》，《南方文壇》2000年第5期。)筆者以為，西部文學詩性現(xiàn)　實主義之“詩性”的申揚，同樣也得益于這種發(fā)達的非語言表述體系的推促。
　　　　　　四
　　神秘主義是一個難以定義的既普遍又模糊的用語。神秘主義之“神秘”可以用來指一　種現(xiàn)象、一種文化、一種思想或一種精神。神秘主義一詞同時又具有各種廣泛的含義，　人們往往由此聯(lián)想到宗教、巫術和各種超驗現(xiàn)象，聯(lián)想到各種奇跡和偶發(fā)性。不過，無　論這些神秘指的是一種現(xiàn)象、一種文化、一種思想或精神，還是一種能力或感覺，人們　之所以稱其為“神秘”，就是它們都具有共同的性質——非理性，也就是通過理性無法　理解、表述、把握的性質�？梢哉f，非理性是一切神秘主義的本質特征。
　　既然非理性是神秘主義的本質特征，神秘主義典型的呈現(xiàn)形態(tài)是各種非理性的直觀體　驗，特別是那種無法或很難用理智去把握或理解的體驗，那么，宗教神秘主義堪稱神秘　主義的高級階段和成熟形態(tài)。宗教神秘主義是關于人和神相遇或合一化的體驗和認知方　式。這種人神相遇或合一的體驗和認知在不同的宗教傳統(tǒng)中被稱為我性與神性、或空性　、或道、或天(神)、或大梵之融合，即有限個體靈魂與某種超個體的、具有神圣意義的　無限者之融合。正是在融合中宗教式的體驗和認知到的每一種物性，諸如“化一感”、　“無時間感”、“愉悅感”、“不可言喻”都具有與理性相對立的非理性性質。
　　毋庸諱言，在世界三大宗教中其宗教神秘主義有著共同的特征：本體論上主張神的超　越性與內在性的結合；認識論上主張神不可知論；方法論上主張與神直接相通。不過相　對而言，基督教文化和佛教文化的神秘主義主要體現(xiàn)在上述三個層面，或者說局限于認　知發(fā)生學與本源性的精神訴求層面，而伊斯蘭文化由于是教、俗結合、務實與信仰交融　的宗教文化，因而其神秘主義所牽涉的層面更為闊大、更為世俗——其中還容括著現(xiàn)象　學的、經(jīng)驗化的、富于實踐意義的層面。
　　尤其是，伊斯蘭教中著名的神秘主義教派蘇非派對伊斯蘭教的影響甚大。古伊拉克的　阿拔斯王朝時期，蘇非派開始形成自己的神秘主義哲學。公元8世紀后葉出現(xiàn)了伊斯蘭　教文化的黃金時代，巴格達稱為當時東方世界最大的學術和藝術中心，蘇非神秘主義也　形成了巴格達派、巴士拉派和呼羅珊派，其中堪稱蘇非思想巨匠的重要人物穆哈希比、　哈拉智將蘇非神秘主義推向成熟階段。
　　問題的關鍵還在于，公元11世紀時波斯著名哲學家安薩里將蘇非神秘主義納入伊斯蘭　教主流思想，并成為伊斯蘭教官方信仰體系的最終形式�？陀^地說，基督教神秘主義哲　學也隨著歷史的發(fā)展最終完成了其體系框架，但卻不能像蘇非神秘主義那樣最終成“正　果”，成為伊斯蘭教主流思想，進而被視為伊斯蘭教官方信仰體系的最終形式。或者說　，基督教神秘主義思想之于整個基督教文化體系無論是在內在構成機制上還是外在表現(xiàn)　程度和形態(tài)上都不如蘇非神秘主義之于伊斯蘭文化。而且蘇非神秘主義在近世的勃興尤　其是對中國穆斯林的影響(伊斯蘭教最初傳入中國就是蘇非教派的信徒帶入的，而后蘇　非派迅速在中國西部繁衍了數(shù)十個派別)是有目共睹的。
　　如果說，伊斯蘭教神秘主義思想已成功地轉化、兌制為伊斯蘭藝術的重要美學色調(國　內相關的成體系的最新研究成果是2000年由社會科學文獻出版社出版、李琛撰寫的《阿　拉伯現(xiàn)代文學與神秘主義》一書)，那么，以伊斯蘭文化為底蘊的中國西部文學當然也　不例外。概言之，伊斯蘭文化的神秘主義精神與中國西部文化和文學之間的互動性關系　已經(jīng)不是存在與否的問題，而是怎樣存在、具有什么樣形態(tài)的問題。
　　維特根斯坦在其《邏輯哲學論》中認定：“確實存在一些不能講述的東西�！痹谥袊�　西部文學中“不能講述的‘神秘的東西’”首推那種保持著原生態(tài)和混沌狀的自然人文　景觀和有關西部經(jīng)驗中的物象感受。
　　中國古人所謂的“西出陽關無故人”，中國西部孤懸關外，艱不可攀。山川阻隔、浩　大而近似虛無的空間，天荒地老人煙稀少，不同種族、不同膚色、不同宗教文化和語言　的居住者逐綠洲而居，他們時而繁盛，時而又因頻繁的戰(zhàn)火、或者一次瘟疫和水流的改　換就能使其湮滅，這種歷史情形給人以強烈的無序性、非邏輯性。羅布泊于今仍然是個　“謎”，古樓蘭亦屬經(jīng)久不衰的歷史懸念。所有這些恰恰和典型的中原文化形成強烈反　差，個人或集團的身份訴求因歸屬感和認同感的缺乏而變得相當模糊(從回族人的“回　回”的稱呼可印證)，但感性沖創(chuàng)與抒情卻因過于明顯的歷史的神秘化而變得極其豐沛　。而恰恰是這種原始神秘的西部自然給未知的朦朧的靈魂和生命的原生態(tài)保留了地位，　也提供了文學創(chuàng)作生成的資源和環(huán)境。
　　張承志在走進大西北回歸神奇的伊斯蘭大陸之際就注定了他只能從事“神秘”的寫作　。他筆下以“蓬頭發(fā)”為代表的男子漢系列也總是那些在神秘的旅途中的踽踽獨行者，　他們所尋求的“北方的河”、“九座宮殿”、“黃泥小屋”、“金草地”、“金牧場”　也是周而復始、缺乏年代與地域觀念的神秘所在。實際上，張承志有關西部的作品都可　視為“西部夢尋”錄。完全可以說，張承志的神秘化寫作真正觸及到了文學與西部自然　、創(chuàng)作者與西部世界之間的一種神秘莫測的本質性的生命關系，一種對神秘的生存狀態(tài)　的互文性的表述。章德益所有的詩歌的生命都是由西部大地鑄成的。作為一個西部詩人　之“西部”的重要標記在于他完整的詩歌形象體系的建立，那些西部宇宙時空中各種具　有闊大氣魄和巨大承載力的物象，諸如太陽、大漠、電光、雷霆、莽原、蒼穹、山脈、　圣火……之類，在他的詩歌中密集出現(xiàn)，與詩人注入其中的激情和魄氣渾然一體，呈示　著宏闊雄渾的意志和氣勢。顯然，這樣的形象生成是唯中國西部這一大時空所獨有的，　它不僅構成了靈魂與自由的神秘境遇，也體出了詩人生命體驗的精微與幽深。
　　如果對西部文學中的神秘主義予以進一步審視便會發(fā)現(xiàn)，中國西部文學在其創(chuàng)作運思　過程中往往追求出自于生命本體的內在感悟和精神感應，以及由此而形成的一種大而化　之的整體把握世界的致思方式。正是在這一創(chuàng)作致思方式的驅動下，西部作家面對著神　奇廣袤的“西天福地”，在人和自然的暗通中聽到天籟的秘響，當合作者的生命主體與　外在于自身的遍布于整個西部大陸時空的生命力相認同，從而獲得生命力釋放的喜悅感　時，一種對西部的詩性的體認與出自于生命本體的內在感悟蒸騰而出達成同構關系，并　鑄煉成大而化之的整體把握式的致思方式。也

許，大而化之的整體把握式的致思方式并　不為西部文學所獨有，但卻為西部文學慣用。
　　即以西部詩歌而言，所謂“新邊塞詩”也好，“西部詩”也罷，都不過是經(jīng)由大而化　之的整體式把握的致思方式，向西部大陸找回心靈的自由空間，獲得與西部精神同質同　構的存在形式。西部也因詩人們的直覺靈魂的燭照充滿靈性。西部的曠野、荒原、翰�！　⑿埏L、冰山、大坂、駝隊、馬群……一旦進入詩的視野和靈魂就會與詩人的情感記憶　、歷史經(jīng)驗發(fā)生神秘感應，虛化或生發(fā)為詩的幻像，這種幻像是詩人靈魂與西部精魂在　對話過程中瞬間交流契合所生成的信息形象符號——“西部意象”，創(chuàng)作者在其間得到　心靈的寄托和慰藉，西部世界的生命形式在其中得以永生。因為在這里，詩人靈魂的最　高境界是與西部大陸的神秘本質合為一體。動與靜、得與失、榮或辱、生或死都在西部　大陸的宇宙詩心和詩人的詩性中獲得齊一。

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