有關“兒童早期音樂教育”的若干理論問題

前言
    “音樂神童”，向來是人們津津樂道的話題。特別是“音樂神童”多發(fā)之“純粹器樂音樂”興起的近代， 這個話題更具有特別的魅力。
    但是，象莫扎特這樣的“音樂神童”之燦爛光芒，卻眩暈了人們的心智。以至于人們很少、甚至從來也沒 有認真思考過“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題。
    實際上，所謂“音樂神童”，并不僅僅是“先天遺傳”的結果，而是兒童“特殊先天秉賦”與“早期音樂 教育”反饋互動的產(chǎn)物。
    就此意義而言，“音樂神童何以可能出現(xiàn)？”這樣的問題，似乎應當使其轉型成為如下這樣一個更加科學 的問題：“兩歲至十一歲左右兒童之早期音樂教育何以往往取得較為成功的結果？”
    與此對照的論題是：“數(shù)學、邏輯學、以及其它一些進行純粹抽象形式運演的學科，成才的一般年齡，似 乎相對較音樂成才的年齡要大”。
    其中定有某種內在的原因可尋，其中一定有某種內在的機制可探。
    本文之宗旨，就是在本文作者建構之“人文進化學”（牛龍菲，１９８５，１９８７，１９８９，１９９ ０）（１）的理論框架之內，對與此有關的問題進行初步的理論探索。
    一
    根據(jù)“人文進化學”的研究，人類的進化，并不是一般意義上的單純的生物進化，而是人類生物進化、人 類社會進化、人類文明進化之共濟耦合的反饋協(xié)同進化（２）
    在此“人文進化”過程中，人之行為能力的發(fā)育、成熟、增長，并非單純受先天遺傳之生命基因的控制， 而是與其生存的社會群體關系網(wǎng)絡中在其體外相對獨立存在的歷史文明密切相關。
    不僅在族類的層面上，人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之間有一種復雜的共濟耦合、反饋協(xié) 同關系；其個體的發(fā)育、成熟，以及其能力的習得、增長，也受到機體、社會、文明這三個方面的制約、影響 。
    具體而言，每一個體，自懷胎之日起，便開始置身于一個復雜的社會群體關系網(wǎng)絡之中，每日每時受到體 外文明的直接、間接刺激，并開始將其“內化”。只是在成熟到一定階段，此“內化”之“體文明”，才始成 為“習得能力”，才通過具體的行為實踐，作用于周圍的世界，“外化”為客體的“對象”，匯入人類體外文 明的大系統(tǒng)之中。此被卡爾·馬克思稱之為“人的本質的對象化”（３）的歷史文明，又將再次“內化”為某 一個體的“習得能力”。如此，“內化”之間，有一種“往復循環(huán)”（reycle）的反饋機制。此正如下圖所示 —一
    就此“內化”與“外化”的反饋機制而言，人之童年是一個關鍵的時期。俗語說：“三歲看老”。人之童 年階段“內化”的“體外歷史文明”，將對其成熟之后一生的“外化”實踐，具有某種舉足輕重的作用和影響 。
    這種“舉足輕重的作用和影響”，自“童年”的“史前期”—一“胎兒期”，便開始發(fā)生。
    在胚胎發(fā)育期，就胚胎與母體的關系而言，是一個相對封閉的“生物進化重演系統(tǒng)”；但就處在復雜社會 群體關系網(wǎng)絡中，且存在于一定文明時空中的母體與周圍世界的關系而言，胚胎的發(fā)育仍在一個人類生物進化 、人類社會進化、人類文明進化之共濟耦合、反饋協(xié)同進化的人文進化系統(tǒng)之中。因此，就族類的層面而言， 以“胎教”形式進行的體外文明之“內化”，仍處在“外化”與“內化”的往復循環(huán)圈中。
    正如日本詫摩武俊《兒童的性格與心理》一書所說：“在孩子出生之前就已經(jīng)存在著一個有形無形的文化 圈子”（４）。但是，這個“有形無形的文化圈子”，是通過母體的中介對胎兒發(fā)生影響。正因如此，所謂“ 胎教”，說是“教子”，其實是通過“教母”以間接“教子”。漢代劉向在其《烈女傳·周室三母》中所提出 的“胎教”概念，正是因此而要求懷孕的母親“目不視邪色，耳不聽淫聲，夜則令瞽頌詩道正事”。
    對于有自覺意識的成人社會而言，不僅對“胎教”給予了相當?shù)闹匾�，尤其更看重“兒童的早期教育”�?“幼教”。
    明代孫志宏在其《簡明醫(yī)彀》一書中便曾言及：“古云：‘教婦初來，教子嬰孩’，一生人品善惡，高下 全看幼時�！闭�如西人弗蘭克·戈布爾在評述“馬斯洛心理學”時所說：“幼年時期是重要的時期—一在這一 點上，實際上心理的所有學派都殊途同歸�！保ǎ担�
    之所以如此，是因為：人出生時，尚未完全發(fā)育成熟�！叭祟惖暮⒆邮窃谀骋粫r代的某一家庭這樣的一個 社會文化的環(huán)境中度過相當于其它動物在胎內發(fā)展的時期�！保ǎ叮�。在此，“子宮外的生長期”（７），“ 人類智力的形成是兒童正在成熟的神經(jīng)結構、正在發(fā)育的智力結構和他們周圍的言語、行為之間相互作用的結 果”（８）。在此過程中，“體外文明”的信息刺激，不僅僅只是作用于兒童的心理發(fā)育，還將作用于兒童的 生理發(fā)育，并在“實體長入”的意義上“內化”于兒童的生理結構之中。
    正因如此，皮亞杰才特別強調：“表現(xiàn)型是遺傳因素與環(huán)境因素之間從胚胎發(fā)生階段起就存在著的一種不 可分離的相互作用的產(chǎn)物，這就使得要在天賦的東西與獲得的東西之間找出一條固定的界限是不可能的，因為 在這兩者之間存在著發(fā)展所特有的自我調節(jié)區(qū)域；在認知性行為水平上，就更是這樣。”（９）。也正是基于 同樣的認識，《漢書·賈誼傳》早就言及：“孔子曰：‘少成若天性，習慣成自然’化與心成，故中道若性” 。西人馬斯洛所謂的“似本能”，正是這一類“若天性”、“中道若性”之“內化”與“外化”反饋循環(huán)機制 的產(chǎn)物。這里，根本沒有什么有些人所謂的“先天的似本能”（１０）。
    如果，更深入一步分析，我們將會發(fā)現(xiàn)，人類的行為，“乃是由于不同水平層面的三種行為圖式所決定的 。其一是‘刺激→機體→反應’（S→O→R）的‘本能’行為圖式；其二是‘刺激→模仿→反應’（S→I→R） 的‘仿能’行為圖式；其三是‘刺激→文明→反應’（S→C→R）和‘文化→刺激→反應’（HSCCE→S→R）的 ‘智能’行為圖式”（１１）。馬斯洛所謂的“似本能”，實質上，仍不過是對“少成若天性”、“中道若性 ”一類的“仿能”、“智能”的不精確描述。
    正是在上述的理論框架中，我們發(fā)現(xiàn)，所謂“音樂神童”的出現(xiàn)，并沒有什么莫名的玄妙。質言之，所謂 “音樂神童”，乃是處在一定文明時空、一定社會關系、一定家庭環(huán)境中具有“某種特殊天賦”的兒童，接受 包括“胎教”在內的“早期音樂教育”的成功結果。其“少成若天性”、“中道若性”的音樂才能，并不僅僅 是由先天賦予，而是在期童年時期，人類人文進化之“內化”與“外化”往復循環(huán)反饋機制作用的結果。
    只有在此本元層次的理論基礎上，我們才能更進一步地探索“兒童早期音樂教育為何往往取得較好的成果 ？”一類的有關問題問題。
    二
    根據(jù)“人文進化學”有關“人類進化乃是人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協(xié)同進行”的理論，我們在探討有關“兒童早期音樂教育”的具體問題時，必須同時關照兒童生理發(fā)育、 社會家庭環(huán)境、特定歷史文明這樣三個密切相關的方面。
    就此三個方面比較而言，所謂“兒童生理發(fā)育節(jié)律以及兒童心理發(fā)育節(jié)律”的問題，特別值得我們注意。
    從胚胎時期開始，個體的發(fā)育一直受一定發(fā)育“節(jié)律”的控制。正如恩斯特·�？藸査�說：“胚胎發(fā)育是 一種重演性發(fā)生的遺傳現(xiàn)象”（１２），其各個不同的階段，對應著族類生物進化歷史的各個不同的時期。
    個體出生之后，其機體的生理發(fā)育，仍然有一定的“節(jié)律”。中國古典醫(yī)籍，早就有關于小兒“所以變蒸 者，皆是榮其血脈，改其五臟，故一變畢，輒覺情態(tài)忽有異也”（１３）的發(fā)育節(jié)律理論。這里所說的“變蒸 ”，就其“情態(tài)”一語推敲，則不僅是對其生理發(fā)育節(jié)律的描述，而且也是對與生理發(fā)育節(jié)律密切相關之心理 發(fā)育節(jié)律的描述。
    對此與兒童生理發(fā)育節(jié)律密切相關之兒童心理發(fā)育節(jié)律，當代瑞士“發(fā)生認識論”的創(chuàng)立者皮亞杰，已有 深入討論，皮亞杰認為，兒童自二歲至十一歲左右，經(jīng)歷了一個從“前運演”到“具體運演”再到“形式運演 ”的生理一心理發(fā)育成熟歷程（１４）。
    其所謂“前運演”，是指兒童已經(jīng)開始意識到“主客體之間的相互作用”，已經(jīng)開始意識到自己（主體） 有別于在其體外“永久”存在著的一些客體，已經(jīng)開始意識到自己發(fā)出動作之后，可以影響客體的位置、方向 等等。只是在此時，兒童尚不能很穩(wěn)固地建立可逆的（可重復的）、守恒的運演模式，其每一個動作，都帶有 即興的、嘗試的意味。
    所謂“具體運演”，是指兒童已經(jīng)可以把一些具體的客體，當做某種運演模式的“算子”，來進行可逆的 （可重復的）、守恒的運演操作；并在此過程中，以自己的動作，賦予這些“客體算子”以某種運演的結構。
    所謂“形式運演”，是指兒童已經(jīng)超越了僅僅作用于“客體算子”的具體運演階段，開始使用抽象符號以 進行純粹形式的推演運算。
    正是這個“從前運演到具體運演再到形式運演”的兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律，制約著體外歷史文明通過 社會關系網(wǎng)絡對兒童發(fā)生“文而化之”（牛龍菲，１９８７）作用的早期教育實踐。
    在二至十一歲左右的兒童早期教育，除了“語言”之外，其它需要操作“抽象符號”之“形式運演”能力 的學科，如數(shù)學、邏輯等，都未能獲得圓滿的成功；而一些作用于“客體算子”之具有“具體運演”性質技藝 或游戲、運動，卻因其適應二至十一歲左右兒童“具體運演”的能力，取得了令人矚目的成績。近代“音樂神 童”以及“體育神童”多發(fā)的現(xiàn)象，正是一個典型。
    對兒童的早期音樂教育，除了“胎孕期”以及“初生期”的“音樂信息刺激”之外，從兩歲開始，便可以 讓孩子玩弄一些諸如小鼓、小鈸等節(jié)奏樂器。由于生理的本能，由于生命本來具有的節(jié)奏律動，這些節(jié)奏樂器 的演奏，對于兒童來說，有一種“先天”的基礎。通過這些節(jié)奏樂器的演奏，孩子便可以意識到自己的動作與 有節(jié)奏的音響之間的“因果性關系”。而所謂“因果性關系”，正是人類認知能力特別是推理性能力的根本基 礎。通過“早期音樂教育”，使兒童直接的把握事物之間的“因果性關系”，對于兒童的智力開發(fā)具有奠定基 礎的重要作用。
    對于大多數(shù)兒童而言，四至六歲之后，已經(jīng)可以通過有律樂器的演奏，作用于其有“客體算子”性質的“ 樂響之音”；并在此演奏過程中，把一個一個的“樂響之音”組織成為一首一首的“優(yōu)美樂曲”；換言之，在 此演奏過程中，以自己的動作，賦于這些具有“客體算子”性質的“樂響之音”以某種可逆的（可重復的）、 守恒的“運演結構”。
    不僅如此。兒童在演奏有律樂器的過程中，通過自己的“動作”，把一個一個的“樂響之音”，組織成為 一首一首的“優(yōu)美樂曲”，便感性直接地把握了“部分”（“樂響之音”）與“整體”（“優(yōu)美樂曲”）的關 系。而所謂“部分”與“整體”的關系之中，“由部分到整體”正是所謂的“綜合”；“由整體到部分”，正 是所謂的“分析”。而“綜合”與“分析”，則是人類思維之最基本的兩種形式。兒童通過音樂藝術的實踐， 感性直接地把握“綜合”和“分析”這兩種最基本的人類思維運演形式，將對孩子一生的智力發(fā)展產(chǎn)生重要的 影響。
    只是到了十一歲左右之后，孩子才可能憑空意想不發(fā)出實際音響的“抽象音符”。此時，兒童的音樂理論 學習才會有令人滿意的結果；由“即興演奏”到“紙上譜曲”的升華，也是一般處于這個階段。
    正是由于以上兒童生理—一心理發(fā)育階段的制約，“音樂神童”中，大多為“演奏神童”或“演唱神童” ，而“作曲神童”則實屬鳳毛鱗角。而且，即使是“作曲神童”，也只是到了十一歲左右之后，才初步顯露其 “紙上譜曲”才能（牛案：而并非由他人對其“即興演奏”進行“記譜”）；真正的藝術杰作，則要在更晚一 些時候，才能創(chuàng)作成功。
    從以上分析，我們可以看出，人文進化之人類生物進化、人類社會進化、人類文明進化之共濟、耦合、反 饋、協(xié)同的關系，在童年，主要地受到了人類生物進化之兒童生理發(fā)育節(jié)律的制約；兒童之心理發(fā)育節(jié)律，受 其制約，與其同步，有著固有的程序、步驟。
    對此天道有常的發(fā)育節(jié)律，人類只能“道法自然”（１５）�！端貑枴酚醒裕骸盎�不可代，時不可違”； “從之則治，逆之則亂”；“從之有福，逆之有咎”。《靈樞》更強調說：“未有逆而能治之也，夫惟順而已 矣！”在“兒童早期音樂教育”的過程中，貽誤時機和拔苗助長的做法，均不可取。
    所謂“音樂神童”的多見，換言之所謂“兒童早期音樂教育往往取得較好成果”的歷史現(xiàn)象，雖然沒有什 么莫名的玄妙，卻實在是因為天道的神機。王充在《論衡·實知》中曾說“兒始生產(chǎn)，耳目始開。雖有圣性， 安能有知？項托七歲，【詰問孔子】（１６），其三四歲，而受綱人言矣�！蓖瑯�，我們也可以說：“兒始生 產(chǎn)，耳目初開。雖有靈性，豈能知音？十歲左右，神童造就，其二、三歲，而學習音樂矣�！�
    只是在這個基礎，諸如“音樂世家”這樣的社會生態(tài)環(huán)境，“普遍富裕”這樣的歷史經(jīng)濟條件，“明星效 應”這樣的特定信息刺激等等，才形成了一個相互作用的系統(tǒng)網(wǎng)絡，使得更多的音樂神童不斷涌現(xiàn)。
    三
    當代認知心理學的最新成果之一，就是人們發(fā)現(xiàn)：“任何一種認識都與動作有關”；“認識一個客體意味 著把它合并到動作圖式中”（１７）。
    極而言之，人類的一切思維形式，都是“動作思維”的衍化、抽象�？梢哉f，“實踐”、“活動”、“動 作”，乃是人類一切智能、一切認知能力的發(fā)生之源。人類的“認知圖式”，并不僅僅是一般意義上的對物質 客體的靜觀反映，而是實踐活動過程中能動的施加于客體之上的主體自身“動作”的抽象。
    舉例來說：“１＋１＝２”，起初不過是人們把一頭牛和另一頭牛牽到一起之后，發(fā)現(xiàn)它們比單獨的一頭 牛要“多”。在這里，把一頭牛和另一頭�！盃俊钡揭黄鸬膭幼鳎�起到了關鍵的作用。
    就此意義而言，兒童早期音樂教育中，器樂演奏的訓練，具有開發(fā)兒童“動作思維能力”的特殊重要作用 。
    在音樂藝術中“操而奏之”、“行而運之”的演奏實踐，不僅具有一般的“動作”特征，而且直接作用于 主體自身之外的樂器，并作用于具有“客體算子”性質的“樂音之響”使之成為“比音之樂”（１８）的“優(yōu) 美樂曲”，使之具有一定的、可逆的（可重復的）、守恒的“運演結構”。
    因此，無論從“動作實踐”（演奏）自身，還是從“動作實踐”之“認知圖式”的成果（樂曲）而言，器 樂演奏都是兒童早期教育過程中，啟發(fā)兒童動作思維的最佳方式之一。
    如果對此問題作更深一層的思考，我們可以發(fā)現(xiàn)：兒童的動作思維，與當代最新自然科學、科學哲學的某 些結論，恰有正相吻合之處。
    當代自然科學、科學哲學業(yè)已指出：所有對實體的“測量操作都是由剛體之間的比較所組成，并通過觀察 重合關系而完成。所有空間性的命題僅僅只涉及物體的行為”（１９）。因此，在當代自然科學、科學哲學的 文獻中，“時間”已經(jīng)取代了“空間”，“運動”已經(jīng)取代了“實體”而成為關鍵的詞匯。正如莫里茨·石里 克所說：“世上一切事件都已被解釋為運動了”（２０）。
    其實，幾千年來，人類的音樂藝術實踐，早就已經(jīng)把世界萬物象征示為運動流行之“樂象”。通過音樂藝 術的實踐，人類早已引入了一種類似“向量場”的“參考系”，并在其實際演奏操作中，把握了萬事萬物之“ 運行動態(tài)”的“重演”或“自同態(tài)轉換”關系（２１）。
    就此而言，音樂藝術可以看成這樣一種“音響動態(tài)模型”（２２），其“比音之樂”之“樂音關系”，可 以適當?shù)啬�擬整個萬象世界之四維時空連續(xù)統(tǒng)的“運行動態(tài)”（２３）。
    兒童在接受早期音樂教育的過程中，盡管并不能真正理解如此深遠的理論意義，但在感性直觀上，已經(jīng)通 過音樂藝術的演奏實踐，直接進入了“萬物同其節(jié)奏”（２４）、“萬物同其態(tài)勢”（牛龍菲，１９９３）、 “大樂與天地同和”（２５）之“天人合一”的境界；直觀把握了“宇宙萬象同其道行”的真諦。
    但是，不能不強調指出，由于兒童生理—一心理發(fā)育節(jié)律的制約，這一切只能是感性直觀的潛移默化，而 不應是理性自覺的強制灌輸。換言之，在對兒童進行早期音樂教育的過程中，應提倡一種“游于藝（２６）的 原則，而不要過多附加其它的目的，過多介入除“具體運演”之外的其它內容。
    對兒童進行早期音樂教育，無非是使其具備一定的音樂修養(yǎng)，并發(fā)展兒童的音樂才能；當然，也可以為某 些兒童將來從事音樂專業(yè)打下良好的基礎。
    但是，由于“攀比”，由于“競爭”，一些音樂藝術自身之外的某些目標，如“進步超人”、“考級順利 ”、“比賽成功”、甚至“求職如愿”等等，卻往往被有適當?shù)剡^分強調，并造成了兒童、父母、老師不必要 的心理負擔。
    除了這些附加的外在目的之外，在兒童早期音樂教育的過程中，還有一種傾向，就是過分地追求“解說音 樂形象”（牛案：本文無暇顧及對“音樂形象”概念的批評）而多余介入了“具體運演”之外的其它內容。
    雖然不可否認，在整體音樂藝術中，的確存在某些諸如“歌詞”、“劇情”、“符號用法”（２７）、“ 特定功能”等等的“他律”文明信息；但是，“比音之樂”之“自律信息”與“他律信息”之間，卻有著不同 性質、不同層面的相關聯(lián)系。某些“思想情感”、某些“視覺形象”與“比音之樂”的關聯(lián)，即使是對于成人 ，也并不容易把握，更不容易言傳；對于兒童而言，則困難尤甚。如果這方面要求過多，便會干擾兒童對音樂 藝術的感性直觀，誘導一些“幻想型”的兒童產(chǎn)生一些與“比音之樂”風馬牛不相及的任意聯(lián)想。反之，“聯(lián) 想”的不成功，又會使某些兒童產(chǎn)生“音樂難以理解”的錯覺，使某些兒童產(chǎn)生自卑的心理。
    其實，對于兩歲至十二歲的兒童而言，“早期音樂教育”的重點應該是“具體運演”的器樂演奏，和“動 作思考”的潛移默化。除了演唱適宜的兒童歌曲之外，不應過多介入其它內容。
    古往今來的歷史事實說明，不管是古代罕見的“音樂神童”，還是近代多發(fā)的“音樂神童”，大多是“器 樂演奏神童”、“歌曲演唱神童”。之所以如此，恰正是因為，“器樂演奏”、“歌曲演唱”之“具體運演” 的性質，完全適合于兒童的生理—一心理發(fā)育節(jié)律。
    眾所周知，無論是遠古的“巫樂”、周秦的“禮樂”、漢唐的“宴樂”、明清的“劇樂”，都負載了音樂 藝術之“具體運演”、“形式運演”之“自律信息”之外的其它大量有關信息—一“他律信息”。因此，中國 古典音樂，大都以成熟的“巫覡”、“樂工”、“家奴”、“戲子”為其主體（２８）�？鬃铀�謂“立于禮， 成于樂”（２９）者，對這種負載有大量“他律信息”的“禮樂”一類音樂藝術之“主體”，提出了最高的要 求。
    只是在近代，相對“自律”、相對“純粹”的“器樂音樂”興起之后，才為“音樂神童”的出現(xiàn)，創(chuàng)造了 更為適宜的條件。相對于更加注重“他律”內涵的古代音樂而言，近代較少負載“他街”信息的“純粹器樂音 樂”，大大減輕了兒童的認知負擔。兒童早期音樂教育的理論研究，應當對此加以明晰的說明。
    結語
    “兒童早期音樂教育”，是一個可以“大做”的“小題”。
    由于對“兒童早期音樂教育”的研究，我們不僅可以通過一個獨特的角度，更加明晰是透視音樂藝術的特 美本質，更加清楚地了解音樂藝術的審美機制，更加深入地把握“兒童早期音樂教育”與“兒童生理發(fā)育節(jié)律 —一兒童心理發(fā)育節(jié)律”的內在契合和反饋協(xié)同關系；同時也可以進一步討論不同時期、不同民族之不同內涵 、不同形式之不同音樂文明在“文化成人”過程的不同作用。
    希望更多的同人關注于此，并有更加精到的論說面世。

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